»V zadnjih dvajsetih letih sta se umetnost in aktivizem močno približala drug drugemu.«

Veronica Kaup-Hasler je dramaturginja in festivalska kuratorka. Rojena v Dresdnu v Vzhodni Nemčiji, je svojo profesionalno pot začela kot dramaturginja v baselskem gledališču, kjer je delovala v letih 1993–1995. V obdobju 1995–2001 je bila del dramaturškega kolektiva Dunajskih slavnostnih tednov, v okviru katerih je sodelovala z režiserjem Christophom Schlingensiefom pri njegovi razvpiti umetniški intervenciji Tujci, raus! V letih od 2001 do 2004 je kurirala festival Theaterformen, ki se je pod njenim vodstvom oblikoval kot prostor sodobnih scenskih praks in prestopanja meja med posameznimi umetnostnimi zvrstmi. Največji pečat je s svojim poklicnim delom gotovo pustila pri vodenju festivala Štajerska jesen (steirischerherbst), ki ga je kurirala v letih 2006–2017. Gre za festival, na katerem svoje mesto hkrati najdejo sodobne performativne prakse in diskurz o umetnosti in politiki, njegova značilnost pa je interdisciplinarnost.

Veronica Kaup-Hasler je prišla v Ljubljano skupaj z dramaturgom in publicistom Clausom Philippom na povabilo Slovenskega mladinskega gledališča, ki je ob podpori Goethejevega inštituta Ljubljana in Akademije za gledališče, radio, film in televizijo od 16. do 18. marca 2018 na prizorišču Nova pošta pripravilo program Focus: Schlingensief, posvečen umetniško-političnemu delu Christopha Schlingensiefa. Pogovor je bil opravljen pred ogledom dokumentarnega filma Tujci, raus! Schlingensiefov zabojnik na Novi pošti.

Zadnja vest: 24. maja je bila Veronica Kaup-Hasler imenovana za izvršno mestno svetnico za področji kulture in znanosti mesta Dunaj.

Z Veronico Kaup-Hasler se je pogovarjal Blaž Gselman.

Veronica Kaup-Hasler na otvoritvi Steirischer Herbst (2016). Foto: JJ Kucek

Blaž Gselman: Rad bi začel z vprašanjem, ki je bilo moto lanskoletne izvedbe festivala Štajerska jesen (steirischerherbst): Kje smo v tem trenutku? (Where are we now?) Kje smo torej trenutno?

Veronica Kaup-Hasler: To je vprašanje, ki me spremlja že vse življenje. Predstavlja mi delovno orodje, ko govorim z umetniki, ki jih bodisi šele spoznam ali pa sem že delala z njimi; posledica vsakodnevnega prevpraševanja samega sebe, v kakšni družbi trenutno živimo; kakšna je danes Evropa, o katerih temah je treba govoriti; in katerim zadevam moramo v vsakodnevnem življenju najprej posvetiti pozornost. Zame je to na več ravneh ključno vprašanje: na poklicni, umetniški, teoretski in osebni. Poskušam najti način, kako začrtati svoj čas, pri čemer ta načrt ni dvodimenzionalen, temveč večplasten. Izhodišče je vsakič določen imperativ, kaj mora biti storjeno v danem trenutku. Ko pa me že sprašujete, kje smo v tem trenutku: seveda ne vem. Vsi smo zelo zaskrbljeni nad dogajanjem v Evropi in nad globoko identitetno krizo tega, kar bi Evropa lahko bila ali postala. Pa tudi nad močnim obratom v desno, ki ga lahko vidimo na različnih ravneh. Zato mislim, da je zdaj ključni trenutek, da v teh zahtevnih časih ponovno odkrijemo in na novo definiramo demokracijo.

Lahko danes, glede na politični značaj uvodnega vprašanja, govorimo o fašizmu? Posebej, če upoštevamo trenutno avstrijsko vlado, Donalda Trumpa, vzpon nemške stranke Alternativa za Nemčijo, številnih drugih vladajočih strank po Evropi.

Prav tako na Madžarskem, Poljskem, Slovaškem, Češkem, v Turčiji, Italiji in številnih drugih državah. Menim, da se je tisto, kar je bilo nekaj časa v ravnovesju, prevesilo močno na desno. A ne vem, če bi to lahko imenovala fašizem ali raje popolno opustošenje same politike, ki ustvarja prostor za vse vrste populističnih idej. Populizem je v vzponu na vseh ravneh. Populizem ni domena izključno desničarske politike, kot lahko jasno vidimo v Avstriji. Kar je trenutno zaskrbljujoče, ni zgolj dejstvo, da populisti ne spoštujejo raznolikosti mnenj v kritičnih medijih, temveč tudi pomanjkanje opozicije oziroma opozicijskih sil. Ni temeljite analize tega, kaj bi lahko predstavljal socializem, ali kako bi ga lahko utemeljili v 21. stoletju. Ali če pogledamo stranko zelenih, ki je v Avstriji povsem uničena. Nobene alternative ni več tovrstnemu populizmu. Vsekakor obstajajo fašistične tendence, a bi rekla, da te v nasprotju s populističnim pogledom  »ne glede na to, kaj naredimo, bo večina vladala« niso prevladujoč pojav. Če pogledate televizijski program, je ta povsem podrejen rejtingom, številu gledalcev itd. Televizijski ali radijski program trenutno ne premoreta nikakršne vizije.

Gledano s širše družbeno-politične perspektive na svet umetnosti: kako lahko po vašem mnenju umetnost intervenira, ali ima moč za spreminjanje razmerij moči?

Cinični del mene bi rekel »seveda ne«. A delovni, pragmatični del mene … (smeh) Torej, ne bi mogla živeti in delati brez upanja, da se lahko zgodi sprememba. Z lahkoto lahko rečem, da umetnost dela spremembe. Ni vprašanje, ali v tem vedno uspe. Delno in po koščkih gotovo. Projekt Tujci, raus! Christopha Schlingensiefa, ki je še vedno eden ključnih trenutkov v moji karieri kuratorke programa, je bil tako vizionarski, da bi bil še danes lahko uprizorjen. Lahko bi ga prenesli v današnji čas in bi še vedno deloval tako dinamično, kot je leta 2000, ali še bolj. Nenazadnje leta 2000 še nismo imeli takšnega pretoka migrantov, kakršnemu smo priča danes. Takrat se je prvič zaostrila migrantska zakonodaja v Avstriji. Prvi zakoni so bili iz devetdesetih let, sprejeli pa so jih socialisti1. Ne smemo pozabiti razlogov za te izjemno paradoksne odločitve. Takrat so se bali Ljudske in Svobodnjaške stranke. S tem dejanjem je želela poslati socialistična stranka populistični znak desnim volilcem. S tako imenovanim »kontejnerskim projektom« je Schlingensiefu uspelo vključiti medije kot protagoniste in pokazati na njihovo učinkovanje v družbi. To je za določeno obdobje spremenilo Avstrijo in zbudilo ljudi, da so se vključevali v razprave pomenu ideje o »velikem bratu«, ki je bila predstavljena kot igra na temo migracijske problematike, uprizorjena na televiziji. To je en primer delovanja umetnosti na družbo, obstajajo še drugi, denimo napraviti reči transparentne in obravnavati teme, ki jih današnji politični protagonisti nikoli ne bi. To je gotovo vloga, ki jo umetnost lahko igra. Spomnimo se, da sta se v zadnjih dvajsetih letih umetnost in aktivizem močno približala drug drugemu. Leta 2012 smo pripravili enotedenski maraton, ki je trajal štiriindvajset ur na dan, sedem dni v tednu, na katerem so ljudje, ki delujejo na področju umetnosti, izstopili iz svojih slonokoščenih stolpov, muzejev in gledaliških prostorov, da bi ustvarjali projekte na lokaciji, in situ. Tudi s politiki, kot je Antanas Mockus, ki deluje z umetniškimi sredstvi. Te vrste dela, kjer umetnost intervenira v družbo, so gotovo v vzponu in po mojem mnenju, če pogledamo na specifični, lokalni ravni, pomenijo in spremenijo veliko. Sicer ne bi bilo toliko umetnikov, ki so zaprti ali jim grozijo. Obstaja dolg seznam umetnikov, ki so resnično nevarni političnemu okolju, ki jih obdaja.

Moderne politične elite so odtujene od množic. Podobna nevarnost preti tudi umetnostim, če se njihova praksa odvija zgolj znotraj institucij. Kot poudarjate, se mora umetnost zavedati svojega položaja in izstopiti iz svojih privilegiranih prostorov …

… in zapustiti milni mehurček. Absolutno! Povsem smo, denimo, zafrustrirani zaradi ameriških umetnikov, saj je vsakdo mislil, da bo Hillary Clinton zmagala na predsedniških volitvah, a ni bilo tako. Kakšna je torej vloga medijev, kot je na primer The New York Times, ki je stalno pisal proti Trumpu? Kako pomembno je pravzaprav, kar počnemo in kar počne toliko mislecev in intelektualcev? Kako doseči množice? Obstaja čudovit primer totalne intervencije umetnosti v politiko; pomislite na Emila Hrvatina in njegovo skupino, ki si je spremenila imena v Janez Janša. Posebej v Sloveniji imate nekaj primerov umetnikov, ki so šli daleč onkraj običajnih meja v svojem okolju. Prevpraševanje milnega mehurčka in tega, kaj lahko storimo, pri čemer se moramo stalno zavedati dejstva, da mora umetnost ves čas ostajati svobodna – da je možno biti tudi v teh časih nevključen v politiko v aktivističnem smislu, in kljub temu producirati visoko kvalitetno umetnost. Zadnji velik izstop iz takšnega mehurčka je bil lansko leto, ko smo delali Otroke mrtvih (Die Kinder der Toten, 1995), veliki roman Elfriede Jelinek, ki je bil v Avstriji dotlej povsem spregledan, tudi v  eminentnih literarnih krogih. Dogajalni prostor romana je določeno okolje na Zgornjem Štajerskem, na zelo originalen pripovedni način svojevrstne zombijevske grozljivke se ukvarja s temo potlačitve holokavsta. Kaj smo naredili: povezali smo se z gledališko skupino Nature Theatre of Oklahoma, ki je pripravila/uprizorila svojo lastno verzijo knjige. To je bil dolg proces, ki je vključeval podeželje, kmete, tamkajšnje običajne ljudi, ki niso nikdar izkusili nobene oblike sodobne umetnosti. Imela sem privilegij, da sem v tistem času vodila umetniški festival Štajerska jesen (steirischerherbst), in tako sem lahko načrtovala to delo v dolžini dveh let in pol, vključno s pripravami. Imeli smo dovolj časa za pogovore z ljudmi, za daljše pogovore z županom manjše vasi, ki je bil pozneje med volitvami ključen akter Svobodnjaške stranke. Tako  nenadoma prideš v stik z ljudmi, s katerimi sicer nikoli ne bi. Po določenem času je naš projekt začel župana zanimati in nazadnje je vprašal, kako bi nam lahko pomagal. Odvrnili smo, da bi potrebovali celotno lokalno gasilsko enoto, in ker je bil slučajno njen vodja, se je vključila. Prav tako je našel ljudi, da so delali z nami. Lahko se torej naredi precej. Vsaj za to  specifično okolje lahko rečemo, da je projekt spremenil pogled prebivalcev na sodobno umetnost in posebej na Elfriede Jelinek. Prav tako smo priredili maratonska branja knjige. Ljudje so dejali, da so bili prej polni predsodkov, nato pa so se bili pripravljeni vključiti, ko smo se potopili v to izjemno kompleksno in politično knjigo. Film so naredili izključno lokalni prebivalci. Končan bo do konca tega leta. Posnet je na 666 super-8 kaset, na medij preteklosti, ker se knjiga enakovredno ukvarja s pozabo preteklosti in žrtev avstrijske zgodovine, vključno z judovskimi prebivalci. Vse skrite in izbrisane zgodbe naenkrat vzniknejo, kakor so se odvile. Prav tako se narava obrne proti ljudem. Menim, in to je bil moj namen povsod, kjer sem delala doslej, da moram preverjati možnosti za delo z umetniki, ki čutijo nujnost izreči, kar je trenutno relevantno.

Ko govorite o svojih glavnih zahtevah, govorite o diskontinuiteti v svojem delu, o prelomih, in sicer v smislu, da ničesar, kar počnete, ne jemljete za samoumevno. Produkcija mora torej prevpraševati pogoje, v katerih deluje.

Vse je v metodi dela, delovanju kot delu kolektiva. Politični aspekt mora biti občuten na vseh ravneh predstave. Način dela s kolektivom mi omogoča, da se naučim nečesa novega, pridobim nekaj, kar vedo drugi. Proces temelji na nehierarhični strukturi, čeprav sem jaz tista, ki ga vodi in spodbuja. To se mi zdi ključni vidik, prav tako vprašanje, kdo je občinstvo. Občinstvo je javnost na splošno, med akcijo in reakcijo, ne vedno isti prijatelji in družinski člani iz istega življenjskega okolja. Pomembno je, da drugim sporočamo zelo kompleksne stvari. Obiskala sem že mnogo festivalov in okolij, kjer lahko na prireditvah vedno srečate isto občinstvo, četudi potujete z ene lokacije na drugo. Recimo, da je to tudi alternativna ljubljanska scena; vse poznam. No, ne poznam vseh. (smeh) Toda kje so drugi? Kje lahko srečamo ljudi, ki so povsem drugi? S projektom Elfriede Jelinek smo uspeli pridobiti te »druge« ljudi. To se recimo ni zgodilo pri projektu »Resnica je konkretna« (Truth is concrete) iz leta 2012. Vendar je bil tam drugačen namen, šlo je za srečanje specialistov s področja umetnosti in akcionizma, ki so si izmenjavali metode in znanja, kar je bilo res čudovito. A bolj politična akcija je bilo odpraviti se na podeželje in govoriti z ljudmi o nečem, kar ni bilo priljubljeno. Sama sem zelo kritična do dobronamernih izvajalcev in kuratorjev, ki mislijo, da morajo predstavljati stvari na način, da so enostavne za razumevanje, in zato ponujajo »preprosto« verzijo umetnosti in kulture z baloni in lučmi. Luč je prav zdaj zelo uporabna tema; če uprizorite šov z lučmi, boste sprožili val navdušenja – ampak to ni resnično izzivalno. Elfriede Jelinek je zelo težaška snov; njena dela niso preprosto branje niti za nekoga, ki bere veliko literature. Njeni teksti so pornografski, politični, včasih nadležni, polni zank, tako da je potreben precejšen napor, da jih razumete. Kako lahko s takšno vsebino dosežete ljudi? Tudi v lokalih in kavarnah. Prav tako smo z lokalnima turističnima vodičema dolge ure govorili o tem, da bi imeli posebne turistične ture o Elfriede Jelinek in njenih osrednjih temah. Če se vrnem k vprašanju »Kje smo v tem trenutku?«, se sprašujem, ali smo dovolj kritični do sebe in dovolj vztrajni, da pridemo ven iz mehurčka. Ne želim več poslušati argumentov kot »ne morem jih soočiti s sodobno glasbo, preveč je zahtevna…« Vse je odvisno od načina, na katerega ljudem nekaj predstavite, vstop mora biti domačen in vključevalen, kot pri dobrem lastniku lokala, vse mora potekati zelo prijetno, pritegniti mora. To nam lahko uspe, če upoštevamo konkretno okolje in imamo več spoštovanja do ljudi, ki tam živijo, namesto prezira ali pogledov navzdol. Ko gremo na podeželje, se pogosto navzamemo nekakšne postkolonialne perspektive.

Se vam zdi umetnost, ki želi dajati dokončne odgovore, konservativna, v primerjavi s tisto, ki odpira prostor za temeljit premislek alternative?

Nikoli ne bi pričakovala od umetnosti, da mi ponudi »pravi« politični odgovor.To bi bilo dolgočasno. Umetnost me mora vedno pustiti z vprašanji in pretresti tla, na katerih stojim, mora biti ambivalentna, sicer je ideologija. Želim potres in želim, da me pretrese od znotraj. Ne želim, da me umetnost venomer opominja, da moram preseči svoj intelektualni značaj. Moramo biti dvoumni in izzivalni v svojih vprašanjih, ustvariti prostor, zagotoviti prostor v družbi. Dejanske družbene prostore, ne samo zase in za svoje prijatelje, biti morajo veliko bolj odprti in v tem resnično razburljivi za delo, z visokimi ambicijami.

Dolgo ste delovali na avstrijskem Štajerskem. Ste občutili centralizacijo kulturne infrastrukture znotraj države? Dunaj je gotovo svetovni akter na umetniškem področju.

Mnogi Dunajčani si tako predstavljajo sebe, dokler ne potujejo. (smeh) Finančno lahko jasno vidite, da je Dunaj znotraj Avstrije privilegiran. Za to obstajajo zgodovinski razlogi. V primerjavi z Dunajem dobijo preostala, manjša mesta relativno malo. A kulturna scena v Gradcu je neverjetno živa, ne v denarnem smislu, temveč kot živahna, cvetoča kulturna scena, v katero je mesto v določenih obdobjih precej investiralo – čeprav ne dovolj, iskreno rečeno. Seveda opaziš, da ima Dunaj vzvišen, pokroviteljski pogled na Gradec. Veliko bolj smo cenjeni in priznani pri mednarodnih partnerjih. Ko rečeš Štajerska jesen (steirischerherbst), to pomeni, da se mora tja najprej oditi. Veliko časa je trajalo, da smo prepričali ljudi, da so vstali in rekli: »O, Štajerska jesen je dobra zadeva, tja pa moram.« Sedaj me vprašajo: »Kaj, končala si tam, konec je?« Torej da, je stalni boj, a vendarle je Avstrija v primerjavi z ZDA ali mnogimi drugimi državami, kot je denimo Italija, bogata država, ko gre za umetnost in kulturo. Če pa primerjate, kako tesno je podoba Avstrije povezana s kulturo, in zneske, ki so dejansko investirani v to področje, bi rekla, da obstaja prepad.

Kaj pa delitev med državnimi institucijami na eni strani in nevladnim sektorjem na drugi?

Ta delitev obstaja. Vendar, seveda, lahko opazim, da če bomo začeli boj med velikimi institucijami in neodvisno umetniško sceno, bomo končali tako, da se bomo sami uničili, pri čemer bo neodvisna scena najbolj uničena. Če želimo biti res analitični, moramo reči, da je opera s svojim orkestrom, inštrumenti in potrebnim osebjem zelo draga zadeva. Če hoče imeti država operno hišo, jo mora ustrezno podpirati. Kolikor mi je znano, zaslužijo zborovski pevci (v Gradcu) celo ob koncu svojih karier komaj kaj več kot miloščino; resnično so zelo slabo plačani. In kljub temu slišimo z neodvisne scene: »Oh, koliko denarja gre za opero, to ni prav!« Menim, da moramo biti natančni, ko govorimo o potrebah različnih partnerjev. Nasploh  je seveda premalo denarja za nove projekte, premalo se financira novejše institucije. Prav tako bi moral obstajati sistem boljše fluktuacije in bolj profesionalnih odločevalskih komisij, ki bi se osredotočale na kvaliteto. Vsem je jasno, da je denar omejen in če nalijete vodo v preveliko število vrčev, pri čemer se porajajo vsako leto novi, na koncu zmanjka za vse. Ambicija dobre kulturne politike bi bila osredotočenost, spodbujanje, doseganje ravnotežja in na sploh zahtevati od vlade več denarja za umetnike. To je namen. Povečati proračun za kulturo, na primer – mislim, da prejme dežela Štajerska zgolj tri odstotke celotnega avstrisjkega kulturnega proračuna. Če bi znesek zvišali zgolj za en odstotek, se ljudem ne bi bilo več treba bojevati med seboj.

Bi rekli, da je umetnost v velikih institucijah pogosto instrumentalizirana?

Da, to je zelo res, prav tako pa tudi v neodvisnih institucijah. Trenutno finančno podporo, potrebno za delovanje, pogosto zagotavljajo fundacije, razpisi Evropske unije ali lokalne politike. Kako tam razdelijo sredstva? Bodisi prejmete denar, ker ste zelo slavni in uspešni ter prodate veliko vstopnic. To torej pomeni razvrščanje po kvantiteti. Druga zahteva fundacij pa je, da morate izpolnjevati njihove zahteve in ustrezati kriterijem. Rečejo vam, da morate narediti nekaj z migranti ali v tej ali oni mestni četrti. Vse neodvisne skupine začnejo pisati koncepte, umetniški izkupiček pa je ponavadi žal zelo ubog. A da bi dobili denar in preživeli, morajo to vsi početi. To je ambiciozen in ambivalenten pojav, saj je na eni strani gotovo prav spodbuditi določene ideje in jih zagnati na politični ravni, a v tem principu je veliko instrumentalizacije, saj želi vsak svoj kos pogače, vsak želi denar. Najtežje se je odločiti, da ne boste naredili, kar se od vas zahteva, in boste raje delali abstraktno umetnost, poezijo ali abstraktno sodobno glasbo, denimo. V tem primeru naletite na težave, ker očitno ne boste pritegnili veliko občinstva, to nikoli ne bo za množice, ali pa vaše delo ne bo ustrezalo določenemu zapovedanemu konceptu ali ideji. Takšni projekti so torej v težavah, a so kljub temu nekaj, kar bi morala raznolika umetniška scena braniti. Brez takšnih projektov lahko abstraktna umetnost izgine.

Značilnost vašega dela je tudi odnos med umetnostjo na eni in teoretskim diskurzom na drugi strani. Zakaj sta obe plati pomembni za vaše delo?

Po analogiji s človeškim telesom, imamo želodec in glavo, ki ju moramo nahraniti. (smeh) Upoštevati moramo celoten spekter človečnosti in umetnosti. Tega ne moremo spregledati in pomembno je ohranjati stalen dialog s tem, kar se dogaja v znanosti, filozofiji, sociologiji itd. To ni moj izum, gre zgolj za odsev načina, kako delajo umetniki in kaj jih zanima. Obstaja stalen dialog ali kontinuiran obojestranski interes in čisti užitek je obe strani spajati ali kdaj zgolj poglobiti neko področje in povabiti ljudi, kot je Walter Mignolo, da predavajo na primer o postkolonialnih temah ali o čem drugem. Pride do novih pobud, ki te obogatijo. Nisem znanstvenica, ne delujem na področju znanosti, a me ta zelo zanima. Več ko veš, bolj se zavedaš, česa ne veš, a to zamujaš.

Katere so prednosti umetniških festivalov v primerjavi z drugimi vrstami prireditev s področja umetnosti?

Bili so časi, ko so bili festivali zaradi obilice drugih prireditev  postavljeni pod hud vprašaj. Festival je čudovita priložnost za zgostitev časa, za druženje ljudi v določenem trenutku, hkrati z vsemi presežki, ki običajno ne bi bili mogoči. Ta način druženja ljudi – umetnikov, kolegov, ljudi iz tujine, različnih okolij – in njihovega mešanja s publiko je zelo kreativen proces. Zato vedno močno poudarjam izgradnje začasnih arhitekturnih struktur, kot so festivalski centri, ki ustvarijo nove prostore ali morda za tri tedne spremenijo dobro znan prostor v središču mesta, ob katerem vsi pomislijo: »To je pa zanimivo, stopimo noter.« Gre za ustvarjanje situacij, v katerih ljudje s področij sodobne glasbe, na primer, ne obiščejo svojega stalnega lokala in se družijo kot običajno, ali pa se ljudje s področja vizualnih umetnosti ne srečujejo v svojem najljubšem okolju,  pač pa namesto tega pridejo skupaj prav te različne skupine ljudi. Gre za ustvarjenje skupnega javnega prostora, ki si ga lahko vsi delijo. To je nekaj, česar ne moreš narediti brez festivala. Zato imam rada koncept festivalskega druženja.

Kakšni so vaši načrti za prihodnost, glede na to, da trenutno niste več kuratorka festivala?

Veliko je idej in načrtov. Pravkar delamo film, ki bo zunaj do konca leta. Z različnimi umetniki delamo na zelo osebni ravni. Na novo sem članica sveta avstrijske Akademije lepih umetnosti. Zelo me zanima poglobitev mojih odnosov z univerzami in poučevanje. In na koncu, kakor vsakdo, ki se ni rodil bogat, ko ostaneš brez denarja, moraš poprijeti za vsakršno delo. (smeh)